*Статията е под печат в Списание „Език и публичност“, Департамент „Философия и социология“, НБУ

---

---

Настоящата статия си поставя задачата да засегне тема, която е в периферията на нашите възприятия за света, но става все по-централна за нашето всекидневие. Артистичният отпадък[1] е въпрос, които ще бъде по-често представян за обсъждане и ще изисква задълбочаване на диалога по тази тема. Социалното явление, което го поражда са големите количества боклук, които съвременното общество вече е привикнало да създава. Развитието на социалния дискурс по темата  се налага, за да се проследи движението на обществените пластове и социални нагласите, и да се намери работещо решение на някои ключови проблеми, които тази статия има за цел да засегне.

От 1972 г. в Европейския съюз съществува спогодба[2] за изпълнение за задълженията на всички страни членки, по отношение на опазването на околната среда – въздуха, водите, земите и биоразнообразието на територията на Европа и поетапно въвеждане на кръгова икономика[3]. Разбира се, това желание за опазване на околната среда не е единствено във владенията на европейските държави и намира много други съмишленици по цял свят благодарение на глобалната политика и организации като ООН[4] и ЮНЕСКО[5] и съответно събития като Парижкото споразумение от 2015 г.[6] Можем също така да споменем срещата в Киото от 1997 (Oberthür, 2011) за измененията в климата, а можем да се опрем и на цитираните примери в специализирания брой на списанието Third Text (Demos, 2013) специално посветен на темата за участието на съвременното изкуство в политическия дискурс за екологията. В текста си Ти Джей Демос[7] говори за политиката на екологичните действия като стъпва на трудовете на Бруно Латур (Latour, 2004), Феликс Гатари (Guattari, 2000 и Guattari, 1995) и включените в специалния брой на списанието експерти от различни области на културния живот. В един от материалите (Demos, 2013, pp 1-9) специално се обръща внимание на реалния резултат от водената до момента политика по отношение на екологичните промени. Демос отбелязва привидното значение на събития като срещата в Рио през 2012 (Rio+20)[8], Klimaforum09[9] и др., чиято цел е да отворят демократичния диалог по темата за климата, но на практика водят до задънена улица, тъй като последващи действия реално няма. Тези срещи се превръщат в добър катализатор за бунт от страна на групите еко-активисти. Сред тях са и редица художници – съвременниците на явлението „зелен камуфлаж“[10]. За тях събитията не дават желания резултат и често този протест се изразява в действия изцяло насочени към големите глобални корпорации. Трендът за бунт срещу капиталистическия модел, който монетаризира и политизира включително и  природата не остава чужд на творците, които се развиват в областта на Еко- и Ленд-арт, екологичния и политическия активизъм. От другата страна остават съвременните творци, които обаче все пак продължават да творят с наличните съвременни материали – често вредни и опасни за околната среда. Пионерите и наследниците на Редимейд,  Попарт, Асамблаж, Флуксус движението, Био-арт, на Дигиталното изкуство, създадено с помощта на новите технологии – всички те са творци, подчинени на съвременните технологични средства. Участието им в мащабни международни събития изисква от тях превозването на творби из целия свят, а екологичният им отпечатък може да бъде проследен от самото зараждане на творбата до нейното съхранение в депото на някоя голяма културна институция, в колекцията на някой колекционер и дори и отвъд това.

Днес, в случаите, когато става дума за художествените форми – дори един поглед не само върху авангардни инсталации, но и върху скулптури или картини, рисувани със съвременни бои, направени върху обработена метална, каменна, дървена или текстилна повърхност, показва че синтетиката е дълбоко навлязла, както в индустриалния сектор, така и в художествения производствен процес. Отлагането или изгарянето на някои произведения може да нанесе вреда на почвата и водите.  Има творби, които могат да приключат жизнения си път в хвостохранилища, или декомпостирането им да изисква обработка чрез отлагане в специални контейнери за складиране на т.нар. „опасен отпадък“, тъй като съдържат компоненти и бои, които могат да бъдат изключително вредни за околната среда[11].

Колкото по-разнообразни стават формите на изразяване от страна на художниците, толкова по-сериозно влияние върху околната среда оказват произведенията. Различни сплави, смоли, бои, лакове, химикали за обработка на материалите, композити, и всякакви малки, на практика невъзможни за рециклиране и напълно неразградими детайли ще бъдат завещани на идните поколения от съвременните художествени жанрове.

Нещата обаче не се ограничават само до вида на използваните материали, а и до количествата на новосъздадените произведения. Близо седемкратното увеличение на населението на Земята за последните 200 години (Kaneda, 2020) също оказва своето въздействие върху количеството на художествените произведения като цяло. Съвременните технически медии ни позволяват едно произведение да бъде създадено безброй много пъти – дигитално и физически. Ако е дигитално, то бива старателно архивирано и съхранено под формата на байтове, в специално създадени за целта устройства за съхранение. Съхранението на тази информация, генерирана от творби по целия свят не представлява никакъв проблем. Огромни сървъри извършват работата на стотици архиватори, като складират на сигурно място дигиталните произведения, дигитализирана документация и допълнителни материали, отново свързани с произведението (негови по-ранни версии, вариации, публикации и т.н.). Така всеки обект от нашата сравнително нова реалност изисква от нас да създадем свързан друг обект – аватар. Това е стремежът след момента на омрежевяването и Глобалната мрежа, да се направи клонинг на двете реалности – виртуалната и физическата. Всеки е част от тази голяма машина за скраб и в някакъв смисъл всеки роден в нашата епоха е маркиран с клеймото – „ти произвеждаш боклук“.

Вярно е, че новите технологични средства носят лекота в живота ни, правейки рутинните действия нещо съвсем просто, а понякога дори и забавно. Все по-често, обаче, ни се струва, че бързоскоростният влак на технологичния прогрес няма машинист и се е засилил в незнайна посока с бясна скорост. Ние всички се возим на този влак и докато едни художници предават критическите си послания чрез асемблирането на повторяеми рециклирани предмети, други изразяват творческата си позиция, напълно потопени в отношенията си с технологиите. Актуалността, с която творците в дигиталните изкуства експериментират с новите технологии показва, че изкуството все още се стреми да изпълнява онази своя роля на медиатор между миналото и бъдещето, като превежда настоящето чрез визуалния образ и преструктурира или декомпозира света в нови и нови форми. Художествената перспектива не се е изгубила. Тя следва неотлъчно измененията в социалното поле и ги прорязва със символичните си лъчове. Всеки един от съвременните дигитални творци е пионер в някакво отношение. Всяко произведения в съвременното изкуство поставя публиката в ситуация на дебат по актуални въпроси, най-вече свързани с употребата, взаимодействието ни и симбиозата с новите технологии, които създаваме по неповторим, присъщ само за човека начин, подчинен на безграничността на въображението. Експеримента с екрана започва още в самото начало на 20 век, Флуксус движението в изкуството помага за отключването на неговата интердисциплинарност. Едни от най-видните представители на движението са Йозеф Бойс, Йоко Оно, Нам Джун Пайк и др. Това са хора, които смело работят с картина, текст, изображения в различни форми. Днес екраните, които преди са били обект на изследването, са се превърнали в инструмент понякога в изключително големи размери, за да може да се постигне ефекта на потапянето в средата. Като пример можем да вземем творбите в Deep Space 8K, в Ars Electronica Centre, в австрийското градче Линц. Фестивалът, с който е известен Центърът е едно от местата, където е редно въпросът за артистичния отпадък да бъде поставен. Всяка година стотици художници, интердисциплинарни творци и изобретатели представят своите постижения, без обаче да дават финалния отговор на въпроса „А след това какво?“. Поради метода на тяхното създаване, вероятно дигиталните художествени произведения количествено са значително повече, от който и да е друг стил в изкуството днес. Големите произведения на дигиталното изкуство консумират ток, в много по-големи количества от лампата, която осветява Мона Лиза в Лувъра. Дигиталното изкуство консумира много ресурси и всеки съзнателен художник следва да вземе този феномен предвид. Поради бързото морално остаряване на хардуерните части като честа практика се явява рециклирането на по-стари творби в нови, многократната употреба на електрониката и подмяна на предназначението на някои части като монитори, клавиатури и т.н.

Макар отстрани дигиталното изкуство да има вид на чиста по отношение на околната среда дейност, всъщност неговият отпечатък не бива да бъде подминаван. Няма да споменаваме за отпечатъка на роботизираните и електронизирани мащабни произведения[12]. Наличието дори само на софтуерно произведение, не означава, че отпечатък е нулев. Тъкмо обратното – за да бъде реализирано едно софтуерно произведение са необходими интерфейс, хардуер, кабели, електричество, специални излъчващи средства (екрани, видеостена, проектори и т.н.). Дори и неговата продължителност на живота да е „възобновяема“ (всеки път, когато бъде включена системата), хардуерът и допълнителните средства за задействане на самата системата все пак са налице и съответно един ден ще приключат живота си като електронен отпадък. Как от творческата съзидателност достигнахме до генерирането на масивни количества отпадък? Как дори и най-дълбоките сфери на нашия живот успяват да го замърсят под претекст, че именно това наричаме прогрес? Как Cabinets of curiosities ни доведе до експериментирането с тъканта на света? Медта, златото, среброто, графитът, силицият са просто материали и проводници в ръцете на твореца. Символично, обаче, тези ресурси са медиатори между човека и природата.

По време на изложба Digital Imaginaries – Africas in Production, която посетих в края на 2018 г., в ZKM, в град Карлсруе, беше представено едно различно провокативно послание.

Инсталация от кабели, монитори и всякакъв друг електронен отпадък беше струпана на входа на изложбената зала и шокиращо напомняше на пост апокалиптична джунгла. Африканските брегове често са обект на защита от екологичните организации, поради огромните количества технологичен отпадък, който се изсипва от контейнери, изпратени от развитите страни. Много от тези контейнери акостират по африканските брегове под претекст, че се изпращат „помощи“ под формата на електроника, но на практика артикулите са неизползваеми и остават разхвърлени по нерегламентираните сметища като опасен отпадък.

Макар това да е една битова и грозна гледка, изкуството успява да я улови по някакъв начин и да я изследва. В същото време, същото това изследващо изкуство е вгледано в монитори, таблети, смартфони, кабели, омотало се е в жакове, зарежда се от батерии, привиква хората смело да взаимодействат с машините му и с виртуалната му среда. Бедното население по африканските брегове отделя само най-ценното от електронния отпадък – някои метали, някои пластини и нито един байт. Там, където вълните разбиват пластмасата на микрочастици, които се разнасят по въздух и вода из цялото земно кълбо, изглежда виртуалното няма чак такава стойност, каквато му придаваме в съвременните музеи за изкуство. Остава открит въпросът пред твореца – кое ще запази за идните поколения? По този начин той бива поставен в постоянна морална дилема – оригинал или аватар е произведението му, шедьовър или вторичен продукт.  Какво би искал да остави след себе си – метафората за света, в който е живял или купчини вторични суровини?

Разбира се не всички материали, използвани до началото на 20 век са били напълно безвредни. Съвременните средства, с които си служат художниците след началото на 20 век, обаче нанасят своя екологичен отпечатък значително по-чувствително от произведенията на колегите им от предходните векове в изобразителното изкуство. Големи усилия се полагат да се реставрират и консервират различни произведения от миналите епохи, именно защото те се оказват крехки на структурно ниво. Техният физически разпад е по-скоро гарантиран, ако не бъдат взети своевременни мерки. В миналото дървото, камъкът, растенията, всичко органично е намирало място в света на изкуството, видяно като вдъхновение. Но светът се променя. Органичната материя не е единственият инструмент, с който си служи художникът. Двадесети век и индустриалната революция наложиха нови правила на живот – неорганичен, химичен и силно токсичен. Всичко това е напълно достъпно за всекидневна употреба. Почти всеки предмет, с който си служим днес е опасен за Земята. Разлага се бавно, произвежда се трудно, замърсява от момента на своето създаване, до момента на своята своеобразна смърт на бунището, изчерпвайки природните ресурси. От перспективата на човешкия живот, сметищата са депа на безкрайността. Оставените на произвола на времето артефакти, особено електрониката и композитите, ще надживеят поколения напред. Това са капсулите на времето, които ще предадат творческия потенциал на една епоха, белязана със знака на човешката дейност и обществото, което ще пренапише историята на света, но този път антагонистично. Възможно е донякъде решението на този проблем да се крие във въвеждането на кръговата икономика (и моделът Cradle to Cradle / C2C) и премахването на модела на планираното остаряване (Planned Obsolescence). Това е поле, което тепърва ще се изследва.

Текстът на Ти Джей Демос (Demos, 2013, pp 1-9) също съдържа и рецепта за справяне с проблема, представена и в цицата на активистката Наоми Клейн (Klein, 2011):

„We will need to rebuild the public sphere, reverse privatizations, re-localize large parts of economies, scale back overconsumption, bring back long-term planning, heavily regulate and tax corporations, maybe even nationalize some of them, cut military spending and recognize our debts to the global South“, //

„Ще трябва да възстановим публичната сфера, да спрем приватизацията, да локализираме големи части от икономиките, да намалим свръхконсумацията, да върнем дългосрочното планиране, да регулираме силно и данъчните корпорации, може дори да национализираме част от тях, да намалим военните разходи и да признаем нашите дългове към глобалния Юг“[13]

Както лесно може да се види от посланието, става дума за цялостно преобръщане на света, в които живеем днес. Въпреки всеобхватния мащаб на подобни послания, все пак, казва Демос, има творци, които чрез работа си успяват да постигнат резултати насочени към желаната промяна чрез: документална практика с филми и документална фотография; общностен активизъм; еко-институционална критика и нео-концептуални проучвания на местата; публични интервенции и скулптурни проекти, специфични за мястото; правни и криминалистични изследвания; изграждане на алтернативни архиви; нова или „пост-“ медийна естетика; присъщи за терена и условията подходи към земни ресурси (Demos, 2013, p. 9).

Демос отбелязва, че в този дискурс неизбежно се наместват и големите културни институти, които се оказват подходящо място за отваряне на диалога като дава за пример практиките и конференциите в Tate Museums и British Museum, както и London’s 2012 Olympics. Обвинението към тях обаче е, че те остават в позицията на псевдо-екологично ангажирани, заради системното им спонсорство от British Petroleum (BP). Под натиска на голяма група активисти, Tate Museum се разделя с това партньорство през 2016 г[14] и по този начин се превръща с легитимна институция, която може да бъде платформа за екологичната тема.

 Както споменахме по-горе глобалните политически структури правят редовни сесии, конференции и срещи по темата за Околната среда, на които се дискутират множество варианти и практики, с които да се намали вредното човешко влияние върху средата, да се предотвратят възможни или евентуални екологични катастрофи и да се въздейства пряко върху човешката дейност, която нанася щети на околната среда. Както се вижда и от цитираните по-горе текстове, успоредно с вниманието, което се обръща на околната среда след средата на 20 век, политиката навлиза успешно и в изкуството. В процеса на работа на тези организации се появява термина “антропоморфологично замърсяване“ (Anthropogeomorphology)[15], с който Ти Джей Демос е добре запознат (Demos, 2017 и Reiss, 2019). Този термин става централен в работата на съвременниците активисти и творци от цял свят. Преплитането на социални и политически теми става силно застъпено във водещите културни центрове по света. В тази статия няма да задълбочавам повече в подробности за многобройните акции проведени в периода между края на Втората световна война и днес, силно активиралото се социално тяло през 60те и 70те години на 20 век, макар че, според Кенет Кларк (Кларк, 1977) в неговия емблематичен труд „Цивилизацията“, реакция към темата за опазването на природата може да бъде проследена още по-назад във времето, още при зараждането на индустриализацията и ранния 18 век. Ще оставим всички тези минали събития за друго изследване,  тъй като целта ни тук е да запазим фокуса върху състоянието на темата днес и по отношение на съвременните художествени практики.

Нека съсредоточим вниманието си върху три съвсем съвременни събития: последната среща на тема екология – The European Green Deal[16], организирана от  Европейската комисия, състояла се през декември 2019г.; едно събитие в Tate Modern[17] в Лондон, проведено през юли 2019 г., посветено на London Climate Action Week и едно събитие със сериозна амбиция, организирано от Art Basel Miami Beach, проведено през декември 2019 г.

Какво е общото между тези три събития? Освен, че вече почти няма международна конференция или друго културно събитие, което да не засяга темата за околната среда, или поне да не предлага възможност за измерване на въглеродния отпечатък на участниците в събитието, другото общо е осъзнатостта на един задълбочаващ се въпрос, а именно въздействието на сектор „Изкуство“ върху климата.

Новите климатични цели за периода до 2050 година са надлежно разписани от бюрократичната машина на Европа, а именно:  ЕС да бъде неутрална по отношение на климата до 2050 г., чрез законодателни промени, които превръщат дейността в политически ангажимент, в правно задължение и стимул за инвестиции (Европейска комисия (2019). Европейски зелен пакт). Постигането на тази цел ще изисква действия от всички сектори на икономиката, включително: инвестиране в екологично чисти технологии; подкрепа на индустрията за иновации; въвеждане на по-чисти, по-евтини и здравословни форми на частен и обществен транспорт; декарбонизиране на енергийния сектор; гарантиране, че сградите са по-енергийно ефективни; работа с международни партньори за подобряване на глобалните екологични стандарти. Тези принципи, изложени в The European Green Deal са припознати като тема за изследване в двете културни събития и без да се полагат допълнителни усилия за убеждаване във важността и значимостта им. Въпросът вече не е дали желаем да предприемем действия, а дали ще сме сред първите или сред изоставащите в глобалния план за подобряване на човешкото въздействие върху климата и стопиране на антропоморфологичния фактор. Всеки сектор е засегнат и колкото по-рано това бъде осъзнато включително и от културния сектор, толкова по плавен и безболезнен ще е преходът.

Терминът „въглеродно неутрален“ – целта на Европейската комисия за 2050 г., макар по-модерен днес, съвсем не е нов. Не е концепция, която тепърва трябва да разбираме, и да вникваме в нейното същинско значение. Устойчивия модел на живот е бил разклатен от редица събития, които се случват в последователността на цивилизационен прогрес, но и на човешката небрежност. Идеята за „кръгова икономика“ вече съвсем не звучи толкова футуристично на властимащите, колкото преди едва десетина години. Всички колективно сме изправени пред нов казус, по който без съмнение дебатът ще трябва да се задълбочи, докато не се намери окончателен отговор и нов път, по който да се върви. Културният сектор и още повече международно значимото, глобално представено съвременно изкуство са част от голямата картина и е време да заемат своето ключово достойно място в разрешаването на екологичния въпрос.

„No industry should be too small to take care of our planet.” (Brown, 2019) //

„Никой икономически сектор не бива да се разглежда като прекалено малък, когато става дума за грижата към нашата планета“[18] – това са думи на един модерен и нашумял напоследък независим колекционер от Германия, на име Кристиян Каспар (Christian Kaspar Schwarm). Изкуството, разбира се, не бива да остава безучастно към тези социални промени. Днес много творци се впускат в борба с глобалното замърсяване. Те изказват своите послания като за създаването на творбите си използват предмети, превърнали се в отпадък, материални остатъци от човешката дейност. Тези предмети ни служат като археологически доказателства от зараждането на индустриалното общество и от главозамайващото развитие на новата технологична епоха. Много творци разчитат на модела за рециклиране и преправят или вграждат вече употребявани елементи в художествените си произведения (рециклиране на творбата). Творбите им често носят послание за опасността, която понякога се крие в творческия порив, в стремежа ни да бъдем богоподобни и да създаваме. Този художествен похват не е задължително отделен стил, макар да включва и примери от Дадаизъм и Асамблаж, но по-скоро е етически подход от страна на твореца към изкуството.

Но от къде именно идва затруднението пред новото изкуство, което е изправено пред това екологично предизвикателство? До голяма степен тази ситуация се дължи на конкретни социални процеси, които се стремят да запазват културното историческо наследство и доказателствата от изминалите епохи в почти „безсмъртно“ състояние. Очаква се институциите, които са специално създадени за съхранението на произведенията на изкуството да бъдат оборудвани с модерни технически средства за поддържане на оптимални условия – влажност, температура, осветление и др. Дори и най-модерните сгради на културните институции като KUMU в Естония или Art Institute of Chicago, в САЩ, направени по изцяло устойчиви проекти, нямат нулев отпечатък върху околната среда. Освен самата структура на сградите, от гледна точка на културните институции има няколко други ключови замърсителя, а именно: транспортирането на произведенията при представянията им на международни събития, опаковането в специални сандъци и специални опаковъчни материали, електрическата енергия, консумирана при съхранението на произведенията, хартиеният документооборот и офис практики, които включват използване на предмети за еднократна употреба. Върху всеки един от тези фактори културните институти все пак имат властта да повлияят и вече въздействат локално или глокално, по отделно, или общо за всички фактори, посредством стратегическо планиране на дейностите си.

Трудно може да бъде изчислено влиянието на артистичната индустрия върху климата и промените, които настъпват в следствие на човешката дейност, но събитието в Маями за Art Basel Miami Beach, от декември 2019 се опитва за започне реално да пресмята възможностите за достигане на нулев въглероден отпечатък. Мнението на организаторите, е че съвсем не би било достатъчно заплащането на предложение „еко-данък“ – такса, с която да се следи и  регулира баланса на изразходван въглерод и неговото монетаризиране[19]. В статия в The Guardian този въпрос се поставя още през 2007 година: „Can a museum or art gallery […] ever be truly „green“? (Glancey, 2007) // „Възможно ли е музеят или галерията […] въобще някога да бъде „зелен“[20]? Върху тази идея се спира и глобалният директор на Art Basel – Марк Спийглър, който казва:

“Let’s put our cards on the table: it would be impossible to stage an art fair or biennial without having some kind of impact on the environment. […] How can you be carbon-neutral in an environment that is urgent and ephemeral in nature?”(Sharpe, 2019) //

Нека сложим картите си на масата: не би било невъзможно да организираме арт изложение  или биенале, без да имаме някакво въздействие върху околната среда. […] Как бихме могли да бъдем въглеродо-неутрални в среда, която е срочна и краткотрайна по своя характер?[21]

Въпреки скептицизма си, както споменахме по-горе, управата на Art Basel вече е предприела редица действия, с които се стреми да ограничи въглеродния си отпечатък или поне да го балансира по един или друг начин.

В събитието Art in Real Life: Addressing The Sustainability Challenge,  в Tate Modern, прожекторът е насочен към ретроспективата In Real Life на небезизвестния съвременен художник Олафур Елиасон (Olafur Eliasson), който е също добре познат с позицията си по отношение на климатичните въпроси. В дискусия (Tate Talks, 2019, Art in Real Life), продължила час и половина, в голямата зала, пред публика, се разисква именно въпросът за мястото на подобен род институции в безкрайната верига от заинтересованите страни, които следва да бъдат ангажирани с въпросите за околната среда и екологията – самите културни институции, художниците, колекционерите, публиката и т.н. Говорителите отбелязват, че след средата на 20 век се наблюдава силен подем на екологично насоченото изкуство, но чак след първата декада на 21 век се наблюдава реакция и ангажимент от страна на институциите по тези въпроси.

Емили Шарп пък коментира за The Art Newspaper (Sharpe, 2019) какво е останало след международното събитие Венецианско биенале 2019 – купчина боклук, който трудно може да бъде рециклиран. Подобни събития именно провокират творческия колектив Ghost of a Dream – Ларън Вас и Адам Екстром (Lauren Was, Adam Eckstrom) да сглоби малка къщурка от остатъчни материали, не безизвестната им творба –When the Smoke Clears: The Fair Housing Project (Ghost of a Dream, 2016). Въпреки че създателите на проекта отричат идеята, това да се приеме като акт на критика към организирането на мащабното събитие, в което взимат участие, все пак оставят поле за размисъл от страна на посетителите, по отношение на управлението на остатъчните продукти. Затова въпросът, който следва да си зададем, ако това не е акт на критика, какъв ще бъде отговорът на творците по наболялата тема тогава? Основният въпрос, който ще стои пред тях е след като бъде създадено произведението, къде ще отиде то? Ако произведението е темпорално, по какъв начин ще се декомпостират елементите му? Ако е устойчиво – кой и как ще го съхранява?

Изместването на съвременните произведения от културните институции, изнасянето им извън стените на музеите и галериите е вече факт. Вероятно в този акт също носи известни шансове за разрешаване на иначе парадоксалната ситуацията. Произведенията на Анди Голдсуърти са именно основани на този крехък баланс между природа и изкуство, което не нанася щети. Творбите му Reconstructed icicles around the tree (Goldsworthy, 1995, в: Smith, T., 2011) и Storm King Wall (Goldsworthy, 1998, в: Smith, T., 2011) показват съзнателен нов подход към изкуството. Същото, но с още по-силен заряд можем да кажем и за творбите на Агнес Дийнс – Weatfield (Dénes, 1982, в: Smith, T., 2011) и Йозеф Бойс – 7 000 Oaks (Beuys, 1982 – 87, в: Smith, T., 2011), които ни връща още по-назад във времето, когато темата е била по-малко банална за художниците.

С помощта на природата тези творци са успели да изпратят дълбоки социални послания, които достигат до нас днес до голяма степен, благодарение на архивните материали, въпреки темпоралността на произведението. Дали можем да кажем за тези творби, че и те са с нулев екологичен отпечатък? Трудно бихме могли. Материалите, които се колекционират и съхраняват, за да се опазят спомените за тези произведения също ще дадат своя дан към натежалите везни на артистичния отпадък. В книгата си Contemporary Art: Word current Тери Смит (Smith, 2011) отделя специална глава на тези творби като пример за връзката между екология и изкуство. Самата книга, в която са описани произведенията е отпечатана в Хонг Конг и след това дистрибутирана по целия свят. Книгата тежи близо 2 кг. и е отпечатана върху гланцирана хартия, невъзможна за рециклиране, с много цветни илюстрации.

Именно глобализацията е едно от главните предизвикателства, в стремежа на социално и екологично ангажираните културни институции. Съвременният посетител е свикнал на редица удобства, които получава, включително и да има възможността да посети гостуваща и пътуваща изложба. Обменът на произведения между институциите налага транспортирането и специалната поддръжка на творбите. Това ги прави все по-достъпни за аудиторията и все по-опасни за околната среда.

Разбира се, отговорът от страна на творците по отношение на този въпрос – какъв ще бъде от тук насетне техният екологичен ангажимент при създаването на художествените произведения? – ще окаже голямо влияние също и върху начина, по който се гледа на естетиката в изкуството. Урбанизацията, глобализацията, индустриалните процеси и заличаването на чисто природния вид на света, в който живеем днес е неизменна част от съвременната художествена естетика (Clark, 2010, p. 351). Ранна и често цитирана творба, която отлично улавя този деликатен въпрос е работата на базираната в САЩ художничка Миърл Ладърман Укелес – Touch Sanitation (Ukeles, 1979–80, в: Smith, 2011, p.281). В продължение на единадесет месеца Укелес се среща лично с всеки един от общо 8500 служители на Ню Йоркския санитарен контрол, за да се здрависа с тях и да им благодари, че „Подържат Ню Йорк жив“ (Clark, 2010, p.361). Фокусът върху тази работа не попада върху продуцирания художествен артефакт. От творбата, бидейки заключена в своята темпорална рамка, е останала само документацията и остава като явно доказателство за променящата се естетика, отвъд създаването на обект, както и отвъд експлоатацията на природния ресурс.

В университетската библиотека в Питсбърг има специална секция, посветена на екологичното изкуство, в която се разказва за множество съвременни проекти, чиито фокус е именно опазването на околната среда, повдигането на ключови въпроси през обществеността с формите на изкуството и поставянето на дневен ред именно на вече съществуващите парадокси в тази област. Една от статиите (Crugnale, J. 2010) в електронния бюлетин е посветена на творбата на Кристо – Over the River (Christo, 1992 – незавършен, в: ). Мащабната творба има за цел да покрие част от речните корита в Колорадо с 9,5 км. сребрист, светещ плат, по дължината на 67 км. от речната мрежа. След дълги години на неуспешни преговори с местната и държавната управа, в крайна сметка Кристо насочва усилията си в друга посока и оставя проекта незавършен. Съображенията на властите са, че този творчески проект ще наруши значително биологичното разнообразие и ще разруши естествения хабитат на редица растения и животни, а това може да се отрази пагубно върху природната зона. Според екологично ангажираните заинтересовани страни, опасността от реализирането на този художествен проект pour l’art[22] е овладяна и предотвратена в зародиша ѝ.

Дори специално представената инсталация на Олафур Елиасон, със заглавие Ice Watch (Eliasson, 2014 – ), инсталирана в центъра на Лондон като гвоздей на програмата от ретроспективната изложба, по време на Лондонската седмица посветена на климатичните въпроси, е силно противоречива творба. Макар основната цел на творбата, състояща се от 30 къса гренландски лед, да е провокация към публиката и да повдигне темата за екологията, все пак творбата сама по себе си е със сериозен екологичен отпечатък от общо 85 тона въглероден диоксид, за събитията в Париж 2015 г. (Bottril, 2015) и Лондон 2019 г. (Tickell, 2019).

В крайна сметка творбата на Олафур Елиасон – Ice Watch е идеалният пример за поговорката „не можеш да направиш омлет, ако не счупиш няколко яйца.“ Дали обаче това ще помогне посланието да бъде по-лесно възприето от публиката или ледените късове ще останат в историята като пример за заформящия се парадокс в изкуството, противоречивите послания от световните срещи и поредицата от неизпълнени обещания, които ни доведоха до никъде?

През февруари, тази година имах възможността за кратко да посетя музея Serralves в Порто, Португалия, където все още можеше да бъде разгледана изложбата на Елиасон, включваща няколко произведения, разположени в музея и в парковата част към музея. Едно от централните произведения за тази изложба беше „музейната горичка“, с название Yellow forest (Eliasson, 2017), която Олафур Елиасон създава в сътрудничество с архитекта Гюнтер Фогт. Yellow forest е съставена от млади дръвчета брезички, посадени в саксии и осветени от специална жълта светлина, която създава черно, бяло, сива атмосфера. Идеята на произведението, както е представено на сайта на художника, е да се създаде изкуствена жива природна среда, която да предостави потенциално място за отмора в музея.

Произведението е като контрапункт на изнесените северни дънери Arctic tree horizon (Eliasson, 2019), които са разположени в парковата част на музея. По този начин в изложбата се получава преплитане на различните среда и контекст от жива и нежива природа. Отнемането на живителните сили от природните обекти – обезцветяването на млади дръвчета или бавно топящия се многогодишен лед, е характерен за художника похват чрез който той изпраща посланията си към публиката.

Дали приседнал до монохромната горичка или пиещ вода на милиони години от разтапящия се леден къс, неизбежно у посетителя се поражда въпросът: Опасно ли е съвременното изкуство за околната среда? Моят кратък отговор като зрител на тези събития би бил категорично да – според един или друг фактор – от процеса на създаването на произведението, до неговия потенциален финал.

Позицията на твореца е по-различна от тази на обикновения наблюдател. Неговата социална роля е отдавна дефинирана, а той самият е поставен в дълг – към изкуството, към обществото, към себе си. Но не само художниците са поставени в такава ситуация. Дългът към околната среда е насочен към всички нас – от колекционери, институции, малки и големи галерии, дилъри, дори самите транспортни компании, до публиката, за чието удоволствие е предназначено всичко това – всички участват активно и имат своето важно място в налагащата се постепенно промяна.

Кенет Кларк, отделя специално внимание на зараждането на така наречената от него „религия към природата“ и „култът към сетивните усещания“ (Кларк, 1977, стр. 308) в света на изкуството и в културните практики. Той подчертава, че този трепет към съзерцанието на природния пейзаж е преди всичко присъщ на духа на 18 век, на Русо, Гьоте, Алън Търнър и импресионистите (Кларк, 1977, с. 303-325). Това възбуждане на сетивата върви успоредно с един започнал вече и бързо развиващ се технологичен прогрес. Така заформилата се двойка от идеи и разбирания за света постепенно и неизбежно ще се превърне в контрапункт на едното към друго. До настоящия момент, в който битката за това кой ще надделее – частните корпоративни интереси или изчерпващите се природни ресурси – вече е ирелевантна. Съвременния творец няма за задача да забелязва природата, нито пък да я усвоява в нейния най-дълбок смисъл. Пред него е поставена задачата да бъде щадящ към заобикалящия го свят, към околната среда, към природните блага. Съвременният художник ще трябва много повече да планира и да калкулира[23] своите творчески действия. Заплащането на таксата „въглероден отпечатък“ няма да бъде достатъчно действие.

Като умел разказвач на истории, изкуството ни превежда през вековете и ни разкрива картини от света, които иначе ние не бихме могли да усетим, разберем и опознаем. Изкуството и творческата дейност като цяло е невидима, но здрава нишка, която свързва времевата тъкан по един незаменим херменевтичен начин. Векове наред човешката творческа дейност остава след себе си следи. Това е една от есенциалните ѝ цели – да остави нещо значимо и устойчиво, което да бъде представено пред следващите поколения. Тя е не само порта към духовния свят, но и безкраен порив на духа над материята. Изкуството превръща всяка материя в материал, затвърждавайки тъканта на света. Придава ѝ смисъл, или я поставя под въпрос, провокира я, предизвиква я, прекрачва нейните материални ограничения и ражда нова материя с неудържим творчески порив. Ницшеанците ще кажат, че им е добре позната тази съзидателна и в същото време опустошителна сила, която е заложена в нашата (Дионисиева) способност да творим изкуство, отново и отново да си играем с материала на нашата действителност, да предефинираме света. Дори понякога да го превръщаме в метафора за нашето собствено унищожение.

---

Накратко за автора:

Петя Чалъкова е доктор към Националната художествена академия в програма Дигитални изкуства, катедра Изкуствознание (2016 – 2020). Дисертацията ѝ е на тема „Представяне и съхранение на дигитално изкуство“, а професионалните ѝ интереси в художествената сфера са свързани с културните институции, архивирането, представянето на изкуство, музейното дело, критическа теория. Изучавала е още Философия, Социология и Семиотика в Нов български университет /в периода между 2005 – 2018/.

---

ЦИТИРАНИ ИЗТОЧНИЦИ:

Ars Electronica Centre (2020) Deep Space 8K – пространство за дигитално изкуство, Linz. Достъпно на: https://ars.electronica.art/news/ [Посетена 04/03/20]
Bell, S., P. Colas, S. Welsh (2020) Climate Care – калкулатор за въглероден отпечатък. Достъпно на:  https://climatecare.org/calculator/ [Посетена 04/03/20]
Bottrill, C. (2015) The Carbon Footprint of Ice Watch Exhibited. UN Climate Change Summit (COP21) Paris. Достъпно на: http://olafureliasson.net.s3.amazonaws.com/subpages/icewatchparis/press/Ice_Watch_Carbon_Footprint.pdf [Посетена 18/06/20]
Brawn, K. (2019) The Art Industry Is Grappling with How to Shrink Its Carbon Footprint. But Will Collectors Do Their Part?. ArtnetNews. Достъпно на: https://news.artnet.com/art-world/art-shipping-carbon-emissions-collectors-1719063 [Посетена 18/06/20]
Christo, (1992 – ) Over the River. Christo and Jeanne Claude. Достъпно на:  https://christojeanneclaude.net/mobile/projects?p=over-the-river [Посетена 04/03/20]
Clark, S. (2010) Contemporary Art and Environmental Aesthetics. В: Environmental Values. Vol. 19, No. 3, Environmental Aesthetics, pp. 351-371
Crugnale, J. (2010) Will Christo’s art installation harm wildlife or help Colorado?. В: Mother Nature Network. Достъпно на: https://www.mnn.com/lifestyle/arts-culture/stories/will-christos-art-installation-harm-wildlife-or-help-colorado [Посетена 18/06/20]
Demos, T.J. (2017) Against the Anthropocene: Visual Culture and Environment Today, The MIT Press Reader.
Demos, TJ. (2013) Contemporary Art and the Politics of Ecology. В: Third Text Journal, 27:1, 1-9, Routledge. Достъпно на: https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/09528822.2013.753187 [Посетена 04/03/20]
European Commision (2019) A European Green Deal. Достъпно на: https://ec.europa.eu/info/strategy/priorities-2019-2024/european-green-deal_en [Посетена 18/06/20]
European Commission (2020) Environment. Достъпно на:  https://ec.europa.eu/environment/basics/home_en.htm [Посетена 04/03/20]
European Communities (1972) Paris European Summit. Bulletin of the European Communities. No 10. Luxembourg: Office for official publications of the European Communities.  p. 14-26. Достъпно на: https://www.cvce.eu/content/publication/1999/1/1/b1dd3d57-5f31-4796-85c3-cfd2210d6901/publishable_en.pdf [Посетена 18/06/20]
Glancey, J. (2007) Reducing art’s carbon footprint, The Gardian. Достъпно на:  https://www.theguardian.com/artanddesign/artblog/2007/jan/12/post13 [Посетена 04/03/20]
Guattari F (1995) Chaosmosis: An Ethico-Aesthetic Paradigm. Bloomington, В: Indiana University Press
Guattari, F. (2000) The Three Ecologies, Ian Pindar and Paul Sutton, London.
Hofman, F. (2013 – ) Rubber Duck – скулптура, PVC материал, размери в Ш.Д.В. 26:20:32 м. Достъпно на:  https://en.wikipedia.org/wiki/Rubber_Duck_(sculpture) [Посетена 04/03/20]
Hofman, F. (n.d.) Studio, Arnhem. Достъпно на:  https://www.florentijnhofman.nl/  [Посетена 04/03/20]
Kaneda, T. (2020) How Many People Have Ever Lived on Earth?. В: Population Reference Bureau. Достъпно на: https://www.prb.org/howmanypeoplehaveeverlivedonearth/ [Посетена 04/03/20]
Klein, N. (2011) Capitalism vs the Climate, The Nation. Достъпно на: http://www.thenation.com/article/164497/capitalism-vs-climate [Посетена 04/03/20]
Latour, B. (2004) Politics of Nature: How to Bring the Sciences into Democracy, Harvard University Press
Liberate Tate (2010) Tate Modern, London – движение. Достъпно на:  http://www.liberatetate.org.uk/tate-and-bp-2/ [Посетена 04/03/20]
Oberthür, S. (2011) The Kyoto protocol, Berlin, Springer
Eliasson, O. (2020) Museu Serralves, Porto – изложба. Достъпно на: https://www.serralves.pt/en/activities/olafur-eliasson-y-our-future-is-now/ [Посетена 04/03/20]
Reiss, J. (2019) Art, Theory and Practice in the Anthropocene, Vernon Press.
Sharpe, E. (2019) How the art world is going green, The Art Newspaper. Достъпно на: https://www.theartnewspaper.com/feature/the-art-world-goes-green [Посетена 04/03/20]
Smith, T. (2011) Climate Change: Art and Ecology. В: Contemporary art: World currents. London, pp 274 – 295
Tate Modern (2019) Аrt in Real Life: Addressing The Sustainability Challenge – конференция, London. Достъпно на: https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/olafur-eliasson/art-real-life-addressing-sustainability-challenge [Посетена 04/03/20]
Tate Talks (2019) Art in Real Life: Addressing the Sustainability Challenge, Tate Talks Youtube Channel. Достъпно на: https://www.youtube.com/watch?v=lFTFynw9FLs [Посетена 04/03/20]
Tickell, A. (2019) Inside the Ice. Julie’s Bicycle Charity Organisation. Достъпно на: http://olafureliasson.net.s3.amazonaws.com/subpages/icewatchlondon/press/Ice_Watch_London_Carbon_Footprint.pdf [Посетена 04/03/20]
UN (2012) United Nations Conference on Sustainable Development, Rio+20, Rio de Janeiro. Достъпно на: https://sustainabledevelopment.un.org/rio20 [Посетена 18/06/20]
UN (2020) World Environment Day 2020. Colombia. Достъпно на: https://wedocs.unep.org/bitstream/handle/20.500.11822/25318/WED-2018-Brand-Toolkit-Global-Edition.pdf?sequence=1&isAllowed=y [Посетена 18/06/20]
UNESCO (2016) Lima Declaration on the UNESCO Man and the Biosphere (MAB) Programme and its World Network of Biosphere Reserves (WNBR). Fourth World Congress of Biosphere Reserve, Lima. Достъпно на:  http://www.unesco.org/new/fileadmin/MULTIMEDIA/HQ/SC/pdf/Lima_Declaration_en_final_01.pdf [Посетена 18/06/20]
UNFCCC (2009) Klimaforum09 – People’s Climate Summit, Copenhagen. Достъпно на:  http://klimaforum.org/declaration_english.pdf [Посетена 18/06/20]
University of Pittsburgh (2019) Where Does Art End and Environmental Destruction Begin? Достъпно на: https://pitt.libguides.com/c.php?g=542672&p=3718650 [Посетена 18/06/20]
Eliasson, O. (2017 -) Yellow Forest – инсталация. В: Оlafur Еliasson Studio. Достъпно на: https://olafureliasson.net/archive/artwork/WEK110709/yellow-forest [Посетена 18/06/20]
Eliasson, O. (2020) Y/Our Future Is Now, Museu Serralves, Porto. Достъпно на: https://www.serralves.pt/en/activities/olafur-eliasson-y-our-future-is-now/ [Посетена 04/03/20]
ZKM (2018), Digital Imaginaries – Africas in Production – изложба, Karlsruhe. Достъпно на: https://zkm.de/en/exhibition/2018/11/digital-imaginaries-africas-in-production [Посетена 04/03/20]
ZKM (n.d), Karlsruhe. Достъпно на: https://zkm.de/en [Посетена 04/03/20]
Basel, Art (2019) Art Basel Miami Beach – изложба, Miami. Достъпно на: https://www.artbasel.com/basel [Посетена 04/03/20]
Kaspar Schwarm, K. (2018) Christian Kaspar Schwarm, Independent Collectors, Berlin. Достъпно на: https://independent-collectors.com/people/christian-kaspar-schwarm/ [Посетена 04/03/20]
Harris, G. (2019) Climate control. Museums Journal. Pp. 20-25 Достъпно на: https://ftiam.cdn.prismic.io/ftiam%2F452ef46b-651d-4284-82e4-a338df87372e_20-25_climatechange_press_01.pdf [Посетена 18/06/20]
Was, L., Adam Eckstrom (2016) When the Smoke Clears: The Fair Housing Project. Ghost of a Dream. Достъпно на: https://www.suzannekim.net/ghost-of-a-dream [Посетена 18/06/20]
Goldsworthy, A., Thompson, Jerry L. (2000). Wall at Storm King. Storm King Art Center London: Thames & Hudson.
Европейска комисия (2020) Съобщение на комисията до европейския парламент, съвета, европейския икономически и социален комитет и комитета на регионите. Нов план за действие относно кръговата икономика за по-чиста и по-конкурентоспособна Европа. Брюксел. Достъпно на: https://eur-lex.europa.eu/resource.html?uri=cellar:9903b325-6388-11ea-b735-01aa75ed71a1.0012.02/DOC_1&format=PDF [Посетена 18/06/20]
Европейска комисия (2019). Европейски зелен пакт. Достъпно на: https://ec.europa.eu/info/strategy/priorities-2019-2024/european-green-deal_bg [Посетена 18/06/20]
Европейски съюз (2016) Парижко споразумение. Официален вестник на Европейския съюз, Париж. Достъпно на:  https://eur-lex.europa.eu/legal-content/BG/TXT/PDF/?uri=CELEX:22016A1019(01)&from=BG [Посетена 18/06/20]
Кларк, К. (1977) Цивилизацията. С.

БЕЛЕЖКИ
[1] Текстът си служи с българските еквиваленти на английските думи trash, waste, garbage, rubbish, scrap, junk, които в света на изкуството се използват по-скоро като синоними. Не се отбелязват изрично разлики между значенията на тези думи и в българския език. Единствено като термин се използва hazardous waste (опасен отпадък). Това са отпадъчни компоненти, които изискват специално складиране в хвостохранилища или специална обработка поради високото съдържание на токсични вещества.
[2] Виж. European Union (1972) Paris European Summit. Luxembourg
[3] Виж. Европейска комисия (2020) Съобщение на комисията до европейския парламент, съвета, европейския икономически и социален комитет и комитета на регионите. Брюксел.
[4] Виж. UN (2020) World Environment Day 2020. Colombia
[5] Виж. UNESCO (2016) Fourth World Congress of Biosphere Reserve, Lima
[6] Европейски съюз (2016) Парижко споразумение. Официален вестник на Европейския съюз, Париж.
[7] Ibid
[8] Виж. UN (2012) United Nations Conference on Sustainable Development, Rio+20, Rio de Janeiro
[9] Виж. UNFCCC (2009) Klimaforum09 – People’s Climate Summit, Copenhagen
[10] Или на английски green washing; white washing; green sheen – е термин, с който е посочват псевдо-екологични действия от страна на конкретни индивиди или цели индустрии.
[11] Скулптурата Rubber Duck (Hofman, 2013) на нидерландския художник Флорентин Хофман е идеален пример за този въпрос. Първото пате е създадено през 2013 г., но то съвсем не е единственото. Патето се състои от 200 парчета PVC материал, зашит на ръка с шевна машина и е с размери в Ш.Д.В. 26:20:32 м.
[12] Като примери може да се посочат творбите на Стеларк (STELARC), Ева и ранко Матес (Eva and Franco Mattes), Джеймс Оугър и Джими Лоазо (James Auger & Jimmy Loizeau) и много други от областта на компютърно-генерираното изкуство.
[13] Преводът мой
[14] Движението стартира през 2010 година и е съпроводено от редица творчески практики, включително пърформанси, инсталации, конференции и други събития. Цялата история зад движението “Liberate Tate” може да бъде проследена на страницата на Tate, Лондон, посветена на темата.
[15] Термин, с който се обозначава негативното въздействие на човешката дейност върху природни процеси: забързване на ерозията, ускоряване топенето на ледниците, отвеждането на реките в изкуствени корита, извличането на природни ресурси и др.
[16] The European Green Deal на български Европейски зелен пакт (Европейска комисия, 2019)
[17] Art in Real Life: Addressing The Sustainability Challenge, в превод „Изкуството в реалния живот: поглед към предизвикателствата на устойчивостта“ (Tate Modern, 2019 и Tate Talk, 2019)
[18] Преводът мой
[19] Принципът на еко-данъка е следния: когато „еко-длъжник“ заплати данъка, средствата се насочват към организации, които биха могли да възстановят въглеродния баланс. Например, ако сте летели със самолет до САЩ и сте заплатили за това 1 лв. еко-данък, този лев ще отиде в бюджета, например на организация, която ще засади дърво, с което да „неутрализира“ вредното въздействие. Това е нова стратегия, но все още не е проверено нейното реално влияние, което разбира се, води след себе си и известна доза скептицизъм дори и сред еко-активистите.
[20] Екологичен
[21] Преводът мой
[22] L’art pour l’art
[23] Днес всеки, който пожелае може да измери въздействието си върху климата с модерни технологии като този въглероден калкулатор, например Climate Care